克劳德·莫奈（Claude Monet）《公寓的一角》（A Corner of the Apartment，1875），巴黎奥塞博物馆（Musée d'Orsay）藏The Rise of The Novel: Realism and the Novel Form作者：伊恩·瓦特（Ian Watt，1917-1999）来源：伊恩·瓦特著作《小说的兴起：论丹尼尔·笛福、塞缪尔·理查森和亨利·菲尔丁》（The Rise Of The Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding）第一章，有删节
对18世纪早期的小说家及其作品感兴趣的人可能会问——小说（novel）是一种新的文学形式吗？如果我们假设小说始于丹尼尔·笛福（Daniel Defoe，1660-1731）、塞缪尔·理查森（Samuel Richardson，1689-1761）和亨利·菲尔丁（Henry Fielding，1707-1754），那么它和古希腊、中世纪或17世纪法国的散文体虚构文学（prose fiction）有何区别？这些差异出现的时空有什么原因？这种大问题从来都不容易应对，更不用说回答了。它特别困难，因为笛福、理查森和菲尔丁在通常意义上并不构成一个文学流派。事实上，他们的作品几乎没有相互影响的迹象，而且性质迥异。乍一看，我们对小说之兴起的好奇不可能得到满足，只能诉诸于“天才”和“偶然”这两个文学史概念的死胡同。我们当然不能没有它们，但另一方面，我们拿它们也没有什么办法。因此目前的研究采取了另一个方向。我们假设这三位小说先驱同时代出现，这并非出于纯粹的偶然，而且仅凭他们的天才不可能创造出新的形式，除非当时的条件也有利于此。我要试图找出文学和社会中的这些有利条件是什么，以及笛福、理查森和菲尔丁在哪些方面是这些有利条件的受益者。
弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher）给路易十五的情妇蓬帕杜夫人（Madame de Pompadour）画的肖像，手里拿着一本小说（1756年），德国慕尼黑老绘画陈列馆藏
在这项研究中，我们首先需要对小说的特点下一个初步的定义。这个定义足够具体，可以排除以前的叙事体裁，但又足够宽泛，可以适用于通常被归入小说范畴的一切。在这方面，小说家们对我们帮助不大。诚然，理查森和菲尔丁都把自己视作一种新型写作方式的鼻祖，他们都认为自己的作品与老式的浪漫主义作品有区别。但是，他们和他们的同时代人都没有为我们提供界定这种新体裁的方法。他们甚至没有通过改变命名来规范虚构文学性质的变化，因为我们对“小说”一词的使用直到18世纪末才完全确立。小说史家借助大视野，在确定这种新形式的特异性方面做了更多的工作。简而言之，他们认为“现实主义”（“realism”）是将18世纪初小说家们的作品与以前的虚构文学区分开来的决定性特征。他们认为，哪怕小说家之间在其他方面各自有别，但“现实主义”是他们的共同特质。人们最初认为，“现实主义”这个词本身需要进一步解释，如果不加限定地把它定义为小说的特征，可能会招致人们的反感，好像在说，所有以前的作家和文学形式都在追求不真实。“现实主义”这一术语与法国的现实主义流派密切相关。1835年，“réalisme”首次被用于美学描述，意味着伦勃朗（Rembrandt）的“人性真实”（“vérité humaine”），与新古典主义绘画的“诗意虚构”（“idéalité poétique”）相对。后来，在1856年由杜朗蒂（Duranty）编辑的《现实主义》（Réalisme）杂志成立后，这个词被奉为一个专门的文学术语。不幸的是，这个词的大部分用处很快就在对福楼拜（Flaubert）及其后继者的“低级”主题和所谓“不道德倾向”的激烈争论中消失了。结果，“现实主义”主要被用作“唯心主义”（“idealism”）的反义词，这实际上反映了法国现实主义者的敌人们采取的立场，事实上也影响了一众小说批评和历史写作。一开始，人们认为小说形式是更早描摹低级生活的虚构文学的延续。以弗所（Ephesian）寡妇的故事是“现实主义”的故事，因为它表明性欲比身为人妻的悲伤更强烈；（中世纪法国文学体裁）寓言诗（fabliau）和（16世纪西班牙）流浪汉题材文学（picaresque）是“现实主义”的故事，因为经济动机和肉体动机在人类行为的描述中被赋予了至高地位。然而，这种“现实主义”的用法有一个严重的缺陷，它掩盖了小说形式最原始的特征。如果小说仅仅因为它看到了生活的肮脏而变得现实，那它就只能是一种倒置的浪漫主义。然而，小说无疑尝试描绘人类经验的方方面面，而不只有那些适合某种特定文学视角的经验。换言之，小说的现实主义并不在于它呈现的生活种类，而在于它呈现的方式。当然，这非常接近法国现实主义者自己的立场。他们声称，如果他们的小说没有呈现既定伦理、社会和文学准则的讨喜人性，那只是因为这些小说对生活进行了比以往任何时候都更加冷静和科学的体察。这种科学客观性的理想是否可取尚且存疑，当然也不可能在实践中实现——尽管如此，非常重要的是，在这一新体裁首次努力对其目标和方法进行批判性认识时，法国现实主义者提出了一个尖锐的问题，这个问题使得小说比其他任何文学形式更尖锐，那就是文学作品（literary work）与它模仿的现实（reality）之间的对应问题。从根本上讲，这是一个认识论问题（an epistemological problem）。因此，无论在18世纪初还是后来，那些专门从事概念分析的哲学家都能帮我们厘清小说的现实主义性质。这里有一个只有初学者才无法理解的悖论。哲学中的“现实主义”一词与普通用法截然相反。哲学中的“现实观”来自中世纪的经院现实主义者，他们认为，普遍性（universals）、类别（classes）或抽象（abstractions）才是真正的“现实”，“现实”不是“感官—知觉”（sense-perception）的特定和具体的对象。对经院现实主义观点的不熟悉至少有助于引起人们对小说的一个特征的注意，该特征类似于今天“现实主义”的哲学意义的变化。小说产生于现代时期，这个时期的总体知识取向和古典、中世纪的遗产有着最决定性的区别，因为这个时期拒绝（至少试图拒绝）普遍性。当然，现代现实主义的出发点在于，真理可以通过个人感官发现。这起源于笛卡尔（Descartes）和洛克（Locke），并由托马斯·里德（Thomas Reid）在18世纪中期首次全面阐释。但是，客观世界（external world，或译作“外部世界”）是真实的世界，我们的感官让我们感知到这种真实。这种观点本身显然没有给文学现实主义带来太多启迪。毕竟不管在哪个时代，几乎每个人都以这样或那样的方式由自己的经验得出一些关于客观世界的结论。某种意义上，文学总是暴露在同样的“认识论单纯”（epistemological naïveté）之中。此外，现实主义认识论的独特信条，以及与之相关的争论，在大多数情况下都自成一个专业研究领域，对文学造不成太大影响。对哲学现实主义意义上的小说来说，重要的是现实主义思想的普遍气质、它的方法和它的问题意识。批判、反传统、革新是哲学现实主义的普遍气质。个体研究者研究经验的特殊性（particularity），这是他们的方法。在理想情况下，他们不受过往假设和传统信仰束缚。哲学现实主义特别重视语义学（semantics），重视词语和现实之间的对应性质问题。哲学现实主义的所有这些特征都与小说形式的独特特征类似，这种相似性使人们注意到生活与文学之间的那种特有对应关系，这种对应关系自笛福和理查森的小说以来一直体现在散文体的虚构文学中。笛卡尔的伟大之处主要在于方法，在于他对怀疑论的决心。他的《谈谈方法》（Discourse on Method，1637）和《第一哲学沉思录》（Meditations，1641）创造了如下现代假设——真理的目的完全独立于过去思想的传统，更有可能通过背离传统来达到真理。小说的文学形式最能充分反映这种个人主义和革新的重新定位。过往的文学形式反映了文化的普遍做法，把“是否符合传统”作为检验真理的主要标准。例如，古典和文艺复兴时期的史诗情节以过去的历史或寓言为基础，作者的好坏评价标准源自公认的该流派模式中特出的文学正统观。这种文学传统主义率先受到了小说的全面挑战，其主要标准是个人经验的真实性。因为个人经验总是独特的经验，因此也是新的经验。因此，小说是某种文化的逻辑载体，在过去的几个世纪里，这种文化对原创性（originality）、对“新奇事物”（“novel”）给予了前所未有的重视，所以“小说”（“novel”）这个名字取得挺好。对新事物的强调解释了小说被广泛认同的一些关键困难。当我们评判另一种体裁的作品时，对它文学模式的认识很重要，有时甚至必不可少。我们的评判很大程度上取决于作者能否正确应用约定俗成的技巧。另一方面，如果一部小说在任何意义上都是对另一部文学作品的模仿，那肯定特别不好，大概因为小说家的主要任务是传达忠实于人类经验的印象，关注任何预先建立的形式惯例只会危及他的成功。与悲剧（tragedy）或颂诗（ode）相比，人们常常感觉到小说的无形式感（formlessness），因为小说缺乏形式惯例，而这是它必须为现实主义付出的代价。但是，比起缺乏形式上的惯例，小说对传统故事情节（plots）的拒绝更重要。诚然，故事情节不是一个简单的问题，我们永远无法确定故事情节的原创性程度。不过，对小说和以前的文学形式进行广泛的、总结性的比较，可以发现一个重要的区别。笛福和理查森是英语文学史上第一批没有从神话、历史、传说或以往文学作品中提取故事情节的伟大作家。在这一点上，他们与乔叟（Chaucer）、斯宾塞（Spenser）、莎士比亚（Shakespeare）和弥尔顿（Milton）不同，后者与希腊和罗马的作家一样，习惯使用传统的故事情节——归根结底，他们这样做是因为他们接受了他们时代的普遍前提，这个前提基于大自然完整且恒定的本质，圣经、传说、历史的文字记录构成了人类经验的一切——这种观点一直持续到19世纪，比如巴尔扎克（Balzac）的反对者用它这种观点嘲笑他对当代稍纵即逝的现实的关注。但与此同时，从文艺复兴时期开始，个人经验取代集体传统成为现实的最终决定者。这种趋势越来越明显。这种转变似乎构成了小说兴起的总体文化背景的一个重要部分。重要的是，支持原创性的趋势在18世纪的英国首次得到了有力表达。“原创”这个词在这个时候有了它的现代意义，其语义的颠倒与“现实主义”的意义变化并行不悖。我们看到，从中世纪信仰普遍性的现实开始，“现实主义”已经转向信仰“个人通过感官来理解现实”。同样，“原创”一词在中世纪意味着“从一开始就存在”，现在则意味着“源初、独立和一手”。爱德华·杨（Edward Young，1683-1765）在划时代的著述《关于原创创作的辨读》（Conjectures on Original Composition，1759）中称赞理查森是“一位既有道德又原创的天才”。显然，这个词可以当作一个褒义词使用，意思是“人物（character）或风格（style）的新奇或新鲜”。小说对非传统故事情节的使用体现了对原创性的强调。当笛福开始写小说时，他几乎没有注意到当时占主导地位的批评理论，当时的批评理论仍然青睐传统情节。他只是让叙事顺序自发地从他自己对主人公接下来可能会做什么的感觉中流露出来。这样一来，笛福在小说开创了一个重要的新趋势，他将情节完全从属于自传体回忆录（autobiographical memoir）模式，这种把小说中个人经验放在首位的做法，与笛卡尔“我思故我在”（cogito ergo sum）的哲学一样，是一种挑衅。在笛福之后，理查森和菲尔丁以截然不同的方式延续了小说的惯常做法，使用完全虚构或部分基于当代事件的非传统故事情节。不能说他们完全实现了故事情节、人物和新兴道德主题的相互贯通（这在小说艺术的最高典范中可以找到）。但必须记住，这项任务并非易事，毕竟创造性想象力的文学表达途径在于，作者要从本身并不新奇的故事情节中引出个人模式和当代意义。在小说的传统中，除了情节之外，还有很多东西必须改变，才能使小说能够像笛卡尔和洛克的方法那样自由地体现个人对现实的理解，使他们的思想能够从意识的直接证据中产生。首先，故事情节中的人物和他们的行动场景必须置于一种新的文学视角中。故事情节必须由特定的人在特定的环境中推动，而不是像过去那样，由普遍意义上的人在正确文学惯例的决定下行动。这种文学上的变化是哲学现实主义的特点，拒绝普遍性，强调特殊性。亚里士多德（Aristotle）可能同意洛克的基本假设，认为感官“首先让特定的观念进入，并提供心灵（mind）的空柜子”，但他仍坚持认为，对特殊情况的审视本身没有什么价值。人类正确的智力任务是集结起来反对感官的无意义流动，反对普遍性的知识，这种普遍性构成了终极和恒定的现实。正是这种普遍化的强调，使17世纪以前的大多数西方思想具有足够强的相似性，足以超过其他所有五花八门的差异。同样，1713年，乔治·贝克莱（George Berkeley）的《海勒斯与斐罗诺斯之间的三篇对话》（Three Dialogues Between Hylas and Philonous）肯定“这是一种普遍接受的准则，即一切存在都是特殊的存在”。贝克莱使笛卡尔以降的现代思想具备了观点和方法的统一性。至此，哲学的新趋势和小说的形式特征都与主流文学观相悖。18世纪初的批评传统仍然受到古典主义对一般和普遍的偏好支配。文学的适当对象仍然是“时时、处处、由一切人所相信的标准”（“quod semper quod ubique ab omnibus creditum est”）。这种标准在新柏拉图主义（neo-Platonism）中尤为明显，它在浪漫主义中一直很强势，在文学批评和美学中也变得越来越重要。例如，沙夫茨伯里（Shaftesbury，1671-1713）在《论机智与幽默的自由》（Freedom of Wit and Humour，1709）中认为：大自然的多样性，使她形成的每样东西都有一种独特的原始特征。但是，好的诗人和画家都在努力避免它，他们讨厌细致入微，害怕个别之物。尽管沙夫茨伯里的结论很有趣，但是，一种相反的、有利于特殊性的审美倾向很快就发展起来，这离不开霍布斯（Hobbes）和洛克的心理学方法，这种方法被应用于文学问题。凯姆斯勋爵（Lord Kames，1696-1782）也许是这种趋势最直率的早期代言人。他在《批评的要素》（Elements of Criticism，1762）中宣称：抽象或笼统的术语在任何消遣的作品中都不会产生好的效果，因为只有特定的事物才能形成意象（image）。
凯姆斯勋爵继续说道，与普遍观点相反，莎士比亚的魅力在于“他的所有作品都很特别，就像大自然那样”。在这个问题上，就像在原创性问题上一样，笛福和理查森早在小说形式能够得到批评理论支持之前就确立了他们特有的文学方向。并非所有人都同意凯姆斯勋爵的观点，并非所有人都认为莎士比亚的每一篇作品都很特别。但是，描写的“特别性”贯穿《鲁滨逊漂流记》（Robinson Crusoe，1719）和《帕梅拉》（Pamela，1740）的始终。事实上，理查森的第一位传记作者巴鲍德夫人（Mrs Barbauld，1742-1825）用一种比喻来描述他的天赋，这种比喻在新古典主义的普遍性和现实的特殊性之争中反复出现。例如，约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723-1792）表达了他的新古典主义正统思想。他更喜欢意大利绘画“伟大而普遍的理念（ideas）”，而不是荷兰画派的“肤浅真实性和对自然细节的雕琢”。法国的现实主义者遵循伦勃朗的“人性真实”，而非古典学派的“诗意虚构”。巴鲍德夫人准确指出理查森在这场争论中的位置：“理查森有荷兰画家对细节的刻画，致力于悉心的工夫来达到刻画细节的效果。”其实，理查森和笛福都无视沙夫茨伯里的嘲讽。文学中的现实主义特殊性概念本身过于笼统，无法进行具体的论证。为了使这种论证成为可能，必须首先确定现实主义特殊性与叙事技巧的某些具体关联。在小说中，有两个方面特别重要——人物的塑造和背景的呈现。小说与其他体裁和形式的虚构文学不同，它十分关注人物的个体化和他们所处的环境。从哲学上讲，对人物的特殊化处理方式本身就解决了对个人的定义问题。一旦笛卡尔赋予个人意识中的思维过程以至高无上的重要性，与个人身份有关的哲学问题自然会引起人们的极大关注。例如，在英国，洛克、巴特勒主角（Bishop Butler）、伯克利、休谟（Hume）和里德都在辩论这个问题。在此，现实主义思想的传统和早期小说家的形式创新之间建立起显而易见的平行关系。哲学家和小说家都比以往更关注特定的个人。但是，小说对人物特殊化给予的极大关注本身就是一个很大的问题，我们只探讨它比较容易入手的一个方面。小说家通常以与日常生活中特定个体的命名方式完全相同的方式命名一个人物，以表明他有意将这个人物呈现为特定个体。从逻辑上讲，个体身份问题与专名的认识论密切相关。用霍布斯的话来说：“专名让人们想到一件事，但普遍性可以让人们想到任何一件事。”专名在社会生活中具有完全相同的功能，它们是每个人特殊身份的语言表达。在文学中，专名的这种功能首先在小说中得到充分体现。当然，以前的文学人物通常也有专名，但作者并没有试图将笔下人物建立为完全个体化的实体（entities）。洛克将个人身份定义为“时间的绵延产生的意识身份”。个人通过思想和行为的记忆（memory）来关联自己的连续身份。休谟也认为记忆是个人身份的来源。只要我们没有记忆，我们就不会有任何因果关系的概念，也不会构成“自我”或“人”的因果链。这种观点塑造了小说。从劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne，1713-1768）到普鲁斯特（Proust，1871-1922）的众多小说家都把个性的探索作为他们的创作主题。个性在过去和现在的自我意识的相互交织中被定义出来。另一条有关但更客观的路径是时间（time）。时间是界定一切事物个体性的基本范畴。洛克的“个体化原则”存在于时间和空间（space）的特殊位置。他写道：“理念之所以具有普遍性，是因为理念和时间、地点的具体情形分离开来。”所以，只有当时间和空间的具体情况被挑明，特殊性才会浮现出来。同样，小说中的人物只有在特定的时间和地点（place）背景下才能被个体化。希腊和罗马的哲学和文学都深受柏拉图观点的影响。柏拉图认为，形式（Forms）或理念是世俗世界具体对象背后的终极现实。形式永恒不变，因此形式是他们文明的基本前提，换言之，一切事情或可能之事的根本意义都独立于时间的流变。这一前提与文艺复兴以来确立的观点截然相反，后者认为时间不仅是物理世界的一个重要维度，而且是塑造人类个体和集体历史的力量。福斯特（E. M. Forster）认为，在小说中描绘“时间生活”（“life by time”），是对更古老的文学传统关心 “价值生活”（“life by values”）的补充。斯宾格勒（Spengler）对小说兴起的看法是，“超历史的”（“ultrahistorical”）现代人需要一种能够处理“生活整体”的文学形式。近来，诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）认为，与其他体裁相比，“时间与西方人的联盟”是小说的决定性特征。我们已经思考了小说赋予时间维度的一个重要方面。它打破了先前用永恒的故事来反映不变道德真理的文学传统。小说的故事情节也有别于以前的大多数虚构文学，它把过去的经验作为现在行动的原因，通过时间运作的因果关系取代了早期叙事对借口（disguises）和巧合（coincidences）的依赖，而这往往使小说的结构更有凝聚力。更重要的是，小说对时间进程的坚守对人物形象产生了影响。这方面最明显也最极端的例子是意识流小说。意识流小说直接引用个人心灵在时间流变的影响下发生的事情。一般来说，小说对“人物”在时间进程中如何发展变化的兴趣比其他任何文学形式都要大。最后，小说对日常生活问题的详细描述也取决于它在时间维度上的力量。托马斯·格林（T. H. Green）指出，人类生活的大部分内容往往因其缓慢而无法被文学作品表现。小说贴近日常经验，因为小说采纳了比以前叙事方式更精细的时间尺度。在古代、中世纪和文艺复兴时期的文学作品中，时间的作用当然与小说中的作用非常不同。例如，将悲剧的行动限制在二十四小时内（著名的“三一律”之“时间的一致性”），实际上否定了人类生活中时间维度的重要性。鉴于古典世界对现实存在之永恒的普遍观点，这意味着关于存在的真理可以在一天的时间内和一生的时间内充分展开。著名的“时间带翼的战车”（the winged chariot）或死神（the grim reaper）都是时间的化身，它们揭示了一种本质上近似的观点。二者的注意力不集中在时间的流变上，而是集中在死亡这一极其永恒的事实上。二者的作用都是压倒我们对日常生活的认识，以便我们准备好面对永恒。事实上，二者的形象都符合“三一律”中的“时间的一致性”，因为它们从根本上说是非历史性的（ahistorical）形象。因此，它们代表了小说之前大多数文学作品对时间的不重视。例如，莎士比亚对历史过往的感觉与现代人非常不同。在莎士比亚的笔下，特洛伊（Troy）和罗马（Rome），金雀花王朝（The Plantagenets）和都铎王朝（The Tutors）的历史都不够久远，不至于和现代差异巨大，彼此之间差异也不大。在这里，莎士比亚反映了他那个时代的观点。在“时代倒错”（“anachronism”）这个词第一次出现在英语中之前，莎士比亚已经去世了三十年。莎士比亚依然非常接近中世纪的史观，根据这种史观，无论在什么时期，时间车轮碾过的车辙适用于每一个时代。这种非历史的史观对每分钟、每天的时间不感兴趣。这种兴趣的缺乏使莎士比亚和他的大多数前辈（从埃斯库罗斯[Aeschylus，BC456-BC525]开始）的许多剧作中的时间都让后世感到困惑。早期小说中对时间的态度非常相似。事件的顺序被设定在一个非常抽象的时间和空间的连续体中，并且很少将时间作为人类关系的一个因素加以重视。柯勒律治（Coleridge，1772-1834）注意到：“在（斯宾塞的史诗）《仙后》（The Faerie Queene，1590）中，所有特定空间和时间都独立不相关，这是真实想象力的缺失。”此外，班扬（Bunyan，1628-1688）的寓言或英雄罗曼史中的时间维度也同样模糊不清，不详细。然而，很快，现代的时间感开始渗透到许多思想领域。17世纪末，更客观的历史研究兴起，因此对过去和现在的差别有了更深刻的认识。同时，牛顿（Newton）和洛克提出了对时间进程的新分析，它变成了一种更慢、更机械的时间感，它的细微差别足以衡量物体的下落或头脑中思想的前前后后。在当前的语境下，空间是时间的必要关联物。从逻辑上讲，个别的、特殊的事件参考时间和空间这两个坐标。从心理学上讲，正如柯勒律治所言，我们的时间观念“总与空间观念混合在一起”。事实上，这两个维度有许多不可分割的实际用途，正如“当下”和“刹那”这两个词既可以指时间维度，也可以指空间维度。传统上，在悲剧、喜剧和浪漫主义中，地点几乎和时间一样笼统而模糊。约翰逊（Johnson）告诉我们，莎士比亚“不考虑时间或地点的区别”。菲利普·西德尼（Philip Sidney，1554-1586）的英雄浪漫史诗《阿卡迪亚》（Arcadia）就如同伊丽莎白时代舞台上的地狱边缘一样没有地方感。诚然，在小说中，乃至在班扬的文学作品中，有许多生动而具体的客观描写段落，但它们偶然且零散。在我们的作家中，笛福似乎是第一位将整个故事想象成发生在实际物理环境中的作家。他笔下的环境仍然断断续续，但偶尔的生动细节补充了他叙事中的持续暗示，使我们将《鲁滨逊漂流记》和《摩尔·弗兰德斯》（Moll Flanders，1721）与他们的环境联系在一起，比以前虚构文学中的人物更彻底。从特征上看，这种环境的稳固性明显体现在笛福对物质世界中可移动物体的描述上。《摩尔·弗兰德斯》中有许多亚麻布和黄金，而在《鲁滨逊漂流记》的岛上则充满了令人难忘的衣服和器械。理查森在叙事现实主义技巧的发展中再次占据了核心地位，他将叙事现实主义向前推进了很多。他对自然风景的描述很少，但对小说中的室内装饰给予了相当大的关注。帕梅拉在林肯郡和贝德福德郡的住所是足够真实的监狱。格兰迪森庄园被详细描述。《克拉丽莎》（Clarissa，1747）中的一些描述是后来巴尔扎克式的技巧，使小说的背景成为一种普遍的掌控力量，使大宅成为一个可怕而真实的物理和道德环境。在这里，菲尔丁与理查德森的特殊性有一定的差别。他没有给我们提供完整的内饰，而且他的景观描述也十分传统。然而，《汤姆·琼斯》（Tom Jones，1749）描绘了小说史上第一座哥特式豪宅。菲尔丁对行动的地形和时间安排同样谨慎。汤姆·琼斯前往伦敦途中的许多地方都有名字，其他地方的确切位置则由其他各种证据暗示。总的来说，尽管18世纪的小说中没有什么能与《红与黑》（Le Rouge et le noir，1830）或《高老头》（Le Père Goriot，1835）的开头章节相提并论——这些章节同时表明了司汤达（Stendhal）和巴尔扎克在所以生活图景中对环境的重视，但毫无疑问，对真实性的追求使笛福、理查森和菲尔丁开创了“将人完全置于其物理环境中”的能力，艾伦·泰特（Allen Tate）认为这是小说形式的独特能力。上述小说的各种技术特点，似乎都有助于推进小说家与哲学家共同的目标，那就是生产出号称个人实际经历的真实记录。除了已经提到的那些，这个目标还涉及许多其他背离小说传统的做法，其中最重要的也许是对散文（prose）风格的调整，使散文具有了完全的本真性（authenticity），这也与哲学现实主义的独特方法论密切相关。之如语言的唯名论怀疑主义（Nominalist scepticism）开始破坏经院现实主义者对普遍性的态度，现代现实主义也很快发现自己面临语义学问题。词语并不一定代表真实对象，因此哲学面临着合理性（rationale）的问题。洛克在《人类理解论》（An Essay Concerning Human Understanding，1689）第三卷末尾的章节可能是17世纪这一趋势的最重要力证。咬文嚼字会排除大部分文学作品，正如洛克可悲地发现，“雄辩就像欢愉的性爱”，是一种愉快的欺骗。另一方面，有趣的是，虽然洛克指出的一些“语言滥用”（例如比喻用语，它一直是浪漫史诗的惯常特征），但它们在笛福和理查森的散文中用得比过往任何虚构文学作家那里还要少。